1992年，上海青年话剧团上演哈罗德·品特的剧作《情人》。这不是《情人》在中国首次演出，却在中国剧坛引起很大震荡。此版《情人》在上海演出45场，又在全国各地巡演了300余场，如此火爆的市场反响哪怕放在今天也是相当了得的商业成功。品特本人对此感到困惑，他不明白为何远在万里之外的中国观众会对英国郊区中产夫妻的婚姻和性爱产生如此浓厚的兴趣。
事实上，上世纪90年代初期，中国社会传统保守的性爱观念遭到挑战，人们开始反思对内心情欲的压抑和遮掩，单单“情人”这个剧名和“未成年人不宜”的商业噱头就足以吸引大量观众的眼球。《情人》的风光无限折射出当时社会的市场环境和人们的精神状态，一些境外媒体更是将其视为中国社会生活变革的信号。
对《情人》颇具猎奇眼光的打量当然是特定历史时期的产物，等到2004年北京人艺排演《情人》时，人们便把更多的注意力从“色情”的表象转移到“情人游戏”背后的深意。时隔17年，徐昂导演重排旧作，他解读品特的侧重点又发生了一些变化。这些变化，既与徐昂本人的艺术趣味转向有关，也在某种程度上反映出社会生活和思想观念的新变迁。
一对夫妻的双重身份游戏
《情人》以丈夫理查德询问妻子萨拉今天是否会与她的情人幽会开场。夫妻二人谈起此事没有丝毫异样，仿佛幽会情人就像吃饭上班一样平平常常。随着剧情的进展，品特揭开秘密，原来萨拉的情人就是理查德扮成的麦克斯，所谓的情人幽会实际上是一场情人扮演游戏。
品特的剧作风格以真假难辨、虚实莫测著称，剧作的情节往往可做开放性解读。“在真实与假想之间没有明确的区别，在真实与虚假之间也没有。一件事物并不必然不是真的就是假的；它可以既是真的又是假的。”品特的这段名言至今还被放在品特官方网站的首页上。
至于《情人》，不仅在某些细节问题上，就是对整部剧作的主要情节来说，也存在着截然不同的理解方式。也许，理查德和萨拉确实如他们所说，在过去的很长时间内维系着彼此扮演情人的消遣行为；但也有可能，他们才刚刚开始假扮情人，他们所谈论的过往只是话语建构的口头游戏。也许，就像理查德和萨拉向我们展示的那样，他们以麦克斯和妓女的身份逃避中产阶级的日常生活；但另一种可能性同样存在：偷情的麦克斯和妓女是他们的真实自我，而正经的理查德和萨拉才是伪装出来的表象。
然而无论怎样理解，有一点是可以肯定的——两种生活方式和生活状态的对立是《情人》最基本的情节结构。第一种是属于夫妻的，规矩、体面，然而刻板、乏味。这是笼罩在工具理性统治之下的资本主义现代生活，了无生趣，韦伯称之为“铁笼”。这里没有属于情人的第二种生活才能提供的那些刺激和自由。性欲作为情人生活的基础，既是一种反叛力量，以“快乐原则”对抗“现实原则”（弗洛伊德语），又是一种救赎之途，帮助人们摆脱“铁笼”的束缚，恢复本真状态。
情人还是夫妻，愈发面目不清
对这两种生活的理解和认知很大程度上决定了《情人》舞台呈现的面貌。在人艺04版《情人》中，夫妻平静生活外表下的裂隙丛生被着重表现。理查德询问萨拉和情郎幽会的情形时，萨拉的答复总有点话中带刺。萨拉指出理查德也去找了情妇时，语气更是带着强烈的攻击性。但在人艺新版《情人》中，二人的交谈被处理得更加平淡、更加日常。萨拉道破理查德下午和情妇在一起时，没有什么抓住对方破绽的狠劲儿，反而透着一股在游戏中占据了上风的狡黠。
这并非过去十余年间中国话剧表演风格向生活化转变的附带结果，而是创作者有意为之。再举一个例子，第一天晚上理查德回家后问萨拉下午玩得怎么样，04版中萨拉回答“那还用说，快活极了”，说话前还“哼”了一声，流露出一丝对理查德的嘲讽和不屑；新版中萨拉则回答“当然，绝了”，完全沉浸在对下午美妙时光的回味中（此处台词品特原文为“Oh yes. Quite marvelous.”）。新版《情人》中无论理查德还是萨拉，提到与情人有关的一切时都更加习以为常，他们的紧张关系和情感危机在波澜不惊的交流中隐匿了行藏。
新版《情人》对情人生活的表现也不如04版那般狂野。在品特笔下，非洲鼓是一个重要的意象，那是来自资产阶级现代文明之外的入侵物，标志着从夫妻世界向情人世界的转换，象征着情人世界的原始欲望和破坏冲动。但在新版《情人》中，非洲鼓没有被充分利用，作用大大削弱。自始至终，我们没有听到过有力的击鼓声响起。品特详细描写了萨拉和理查德的手指如何在鼓面上相互挑逗，这是情人游戏的仪式性开端，但这一场面也没有还原在新版《情人》的舞台上。
品特给《情人》设置的结尾是夫妻世界和情人世界并行不悖的难以为继，但不是隐秘的偷情向常规的伦理举手投诚，而是情人关系对夫妻关系蚕食后的取代。04版《情人》让我们不难识别情人游戏破产的逻辑过程——短暂的情人扮演越来越不能使人感到满足，要满足需求，就必须把偶尔的变成经常的，把短暂的变成永久的。在《情人》开幕时，理查德和萨拉原本的夫妻世界就已经千疮百孔，理查德扮演麦克斯时显露出疲态，他们维持两种生活双轨并行的努力自然会是竹篮打水。但在新版《情人》中，这样的解释不够有说服力，因为情人生活还没有最大限度地释放出它的破坏威力。尽管情人生活和夫妻生活仍然对峙着，二者之间的差异却变小了。我们愈发看不清面前这两个人，到底是理查德和萨拉，还是麦克斯和妓女。
“情人游戏”在今天失效
04版《情人》是徐昂在北京人艺独立执导的第一部作品。如今重排此剧，他已在影视行业有数年经历。他接受采访时说，有意借鉴了一些影视创作的经验，意图营造出一种私密的生活氛围和观众对这种生活的窥视感。因此，此版《情人》全部采用生活光源，观众无法时时刻刻看清演员的表情，演员在多数时间内以低声细语为主；也不在乎演员背台，舞台上的长沙发背对着观众，而这个沙发是很多交谈发生的场所。这在一定程度上可以解释新旧《情人》的上述差异：一方面，对私密感和窥视感的追求限制了性幻想游戏的放肆和癫狂；另一方面，在窥视与被窥视的关系中，夫妻生活的双重性作为一个整体成为需要保守的秘密，两种生活之间的差异相对来说变得次要了。
在我看来，创作者艺术趣味的转移或许在无意识中反映出对《情人》接受与理解的时代变迁。《情人》以禁忌的情欲和性爱反叛现代生活的道德规范和森严秩序，但这种反叛是否有效呢？品特的态度值得玩味。他大概对此抱有一丝怀疑，透过《情人》结尾幻想吞噬现实的怪诞意味，我们似乎可以听见品特的一声哂笑。
自启蒙运动以来，合理化、工具化、科层化蔓延至资本主义社会生活的各个领域，理性的统一规范和全面支配成为一种“暴力”，法兰克福学派声称“彻底启蒙的世界被笼罩在一片因胜利而招致的灾难之中”。但与此同时，启蒙现代性不断酝酿生成着对自身的反省与批判。我们可以列举出一连串思想家及他们出于不同时代背景和理论倾向提出的对抗办法。
来到《情人》诞生的1960年代（1963年3月28日电视剧《情人》播出，同年9月18日《情人》与《侏儒》共同上演于伦敦艺术剧院俱乐部），以性解放和身体放纵为标志的后现代先锋派向现代理性原则发起新一轮强劲冲击。然而，这种挑衅和决裂的冲动在后现代拥抱消费主义、向日常生活敞开自我的过程中逐渐消弭。在今天，以性爱游戏的自由颠覆日常生活的压抑几乎不可能获得成功，因为个性与机械、反常与主流、本真与异化早就掺杂在一起，互相渗透，难分你我。不管他们是理查德和萨拉，还是麦克斯和妓女，游戏开始的那一刻以前，情人世界和夫妻世界的明确分界就已经荡然无存了。
如果《情人》的故事在落幕之后还要继续下去，我倾向于这样推测剧中人在当今时代的命运：他们将反反复复地在两种身份之间切换，可能会达到一种新的稳定，但那同时也将是一个新的困境——正如萨拉/妓女临近剧终处的台词“我被困住了”“我出不去了”所暗示的。我们仍在不断寻找困境的出口，当我们为此而努力时，我们会更加懂得品特的意味深长。
